ζωή ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ
Απεβίωσε στην ηλικία των 26 ετών κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες. Όλες οι συνθέσεις του, ανάμεσα στις οποίες και δύο λυρικές όπερες, εξαφανίστηκαν. Ένα μυστήριο στην Αργεντινή των αρχών του 20ου αιώνα.
Rodolfo Zanni: ο «Mozart της Αργεντινής»; Του Giuseppe Zanni Η αφίσα έξω από το θέατρο Κολόν του Μπουένος Άιρες ανακοινώνει ότι εκείνο το βράδυ, 16 Σεπτεμβρίου του 1922, θα δινόταν ένα Μεγάλο Συμφωνικό Κοντσέρτο που θα μείνει στα χρονικά ως ένα εξαιρετικό γεγονός που καθιερώνει ένα νέο αργεντινό μουσικό, γιό ιταλών μεταναστών. Ο Ροδόλφος Τζάννι, συνθέτης και πιανίστας, που είναι μόνο 20 ετών έχει μπροστά του μία ορχήστρα αποτελούμενη από 120 καθηγητές και 100 χορωδούς και στο πρόγραμμα είναι έργα γραμμένα αποκλειστικά από αυτόν. Διευθύνει προς τιμήν του εκλεγμένου Προέδρου της Δημοκρατίας της Αργεντινής Τορκουάτο Ντε Αλβεάρ και της γοητευτικής συζύγου του της υψίφωνης Ρεγκίνα Πασίνι. Η βραδιά είναι εξαιρετική, ανακοινώθηκε με επιμονή τις προηγούμενες μέρες και οι σχολιασμοί θα διαρκέσουν πολλές μέρες μετά την εκδήλωση: θα μιλάνε για την επιτυχία του επιφανούς νεαρού μαέστρου που το κοινό αποθέωσε, αλλά δεν θα λείψουν και οι απορριπτικές κριτικές που η αγριότητά τους αποκαλύπτει την αποστροφή και το φθόνο που έθρεψε η επιτυχία.
Έμοιαζε ότι η κατακυρωμένη καριέρα του είχε φθάσει στο απόγειό της. Σε φυσιολογικές συνθήκες θα περίμενε κανείς μια συνέχιση σε ύψιστα επίπεδα στα σημαντικότερα θέατρα και αίθουσες κοντσέρτων κι όχι μόνο στο εσωτερικό. Αλλά δε συνέβη τίποτα απ’ όλα αυτά. Μετά από εκείνη την ημέρα πέφτει μια πυκνή ομιχλώδης σιωπή που λύει, αγνοεί και σβήνει το γεγονός, εξορίζοντας στην ανωνυμία τον τόσο αποθεωμένο καλλιτέχνη. Οι επόμενες γενιές θα αναρωτηθούν το γιατί αλλά μάταια: δε βρίσκονται απαντήσεις. Λίγα γνωρίζουμε για τη ζωή του. Τον βρίσκουμε στα 1924 στο λιμάνι του Μπουένος Άυρες να υποδέχεται το πλοίο Ιτάλια διευθύνοντας την φιλαρμονική του Μπουένος Άυρες που παίζει τον ύμνο του Ιτάλια Νόβα προς τιμήν της άφιξης. Πρόκειται για την πιο σημαντική διαφημιστική κρουαζιέρα του φασιστικού καθεστώτος στη Λατινική Αμερική υπό την αιγίδα του Μουσσολίνι και με τις ευλογίες του Ντ’ Αννούντσιο. Πεθαίνει αναπάντεχα (από πνευμονία σύμφωνα με το ιατρικό πιστοποιητικό) στην Κόρδοβα στις 12 Δεκεμβρίου του 1927. Είναι μόνο 26 ετών αλλά αφήνει πίσω του τα ίχνη μίας ακαταπόνητης δραστηριότητας, ένα τεράστιο έργο. Θάβεται σε μη καθαγιασμένο και ανώνυμο έδαφος στο νεκροταφείο του Αγίου Ιερόνυμου που προορίζεται για τους διαφωνούντες (disidentes) και μετά από λίγα χρόνια τα οστά του εκταφιάζονται και δεν ξέρει κανείς που μεταφέρονται. Το σώμα του δε βρίσκεται. Δε βρίσκεται σχεδόν καμία από τις εκατό και πλέον συνθέσεις του ανάμεσα σε ποιήματα, συμφωνίες, μπαλέτα, σονάτες και δύο λυρικά έργα: Γλυκερία (σε δικό του λιμπρέτο) και Ροσμούνδα (σε λιμπρέτο του Σεμ Μπενέλλι).
Μα ποιος ήταν ο Ροδόλφος Τζάννι;
Το περιοδικό «Sonidos Argentinos» που στο επετειακό τεύχος για τα 200 χρόνια του Έθνους τον παρουσιάζει ως μία από τις πιο αινιγματικές και συναρπαστικές προσωπικότητες της χώρας, γράφει: «ένας Αργεντινός Μότσαρτ ;», προσθέτοντας ότι « ελάχιστοι μουσικόφιλοι ή μουσικοί θα ομολογήσουν ότι άκουσαν, έστω κάποια φορά, για ένα πρόσωπο που φώτισε με τις επιτυχίες του τους ακροατές στην Αργεντινή και στα γειτονικά κράτη τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα». Έζησε μόλις 26 χρόνια (όσο κι ο Περγκολέζι, 9 λιγότερα από το Μότσαρτ και 5 λιγότερα από τον Σούμπερτ) και το ταλέντο του ήταν τόσο εκθαμβωτικό ώστε να τραβήξει την προσοχή ενός θρυλικού Ευρωπαίου διευθυντή ορχήστρας της εποχής: του Φέλιξ Βάινγκάρτνερ (1863-1942), του αγαπημένου μαθητή του Λίστ. Γνωρίζουμε ότι ο Ροδόλφος γεννήθηκε το 1901 στο Μπουένος Άυρες από Ιταλούς γονείς που μετανάστευσαν στην Αργεντινή. Ο πατέρας του Νικόλα προέρχεται από μια μικρή πόλη του Αμπρούτσο το Άτρι στην περιοχή του Τέραμο: είναι αυτός που τον δηλώνει σαν εξώγαμο παιδί του στο ληξιαρχείο, από μητέρα που δεν επιθυμεί να δηλώσει το όνομά της. Η Τερέζα Βιτάλι, η 30χρονη ανύπαντρη μητέρα που θα τον αναγνωρίσει αργότερα, κατάγεται από τη Γένοβα. Θα μάθουμε από έρευνες ότι 11 χρόνια πριν είχε αποκτήσει και μια κόρη τη Φερνάντα, που δηλώθηκε στο ληξιαρχείο σαν παιδί αγνώστων γονέων. Η σχέση με το Άτρι δε θα γινόταν γνωστή αν πρόσφατες έρευνες δεν έφερναν κατά τύχη στο φως ένα αστυνομικό έγγραφο στο οποίο βεβαιώνεται ότι ο κ. Νικόλα Τζάννι, ο πατέρας του Ροδόλφου, γεννήθηκε «en el pueblo de Atri provincia de Teramo», και ότι ήταν κάτοικος Αργεντινής 42 χρόνια.
Η πόλη του Άτρι έδειξε την ευγνωμοσύνη προς το τέκνο της με μία πρόσφατη μεγάλη εκδήλωση με την παρουσία του δημάρχου Γκαμπριέλε Αστόλφι, του αντιδημάρχου για τα πολιτιστικά Ντομένικο Φελιτσόνε, του πρώην υπουργού πολιτισμού και νυν Αργεντινού πρέσβη στην Ιταλία Τορκουάτο Ντι Τέτζα καθώς και δύο μεγάλων τραγουδιστών της όπερας της Ντανιέλα Ντεσσί (νονάς της εκδήλωσης) και του Φάμπιο Αρμιλιάτο. Το όνομα του Ροδόλφου τζάννι δίνεται σε ένα δρόμο της πόλης απ’ την οποία καταγόταν.
Αν τώρα γνωρίζουμε τη γενεαλογία του Ροδόλφου, δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για τη ζωή του και τα παιδικά του χρόνα. Οι σχετικές αναφορές μας δίνουν μιαν εικόνα ενός παιδιού θαύματος, ενός λαμπρού εφήβου, ενός πρώιμα ταλαντούχου μουσικού. Στην ηλικία των 9 ετών είχαν ήδη κατατεθεί στο Γενικό Αρχείο του Έθνους μερικές ρομάντζες για φωνή και πιάνο των οποίων οι τίτλοι είναι γνωστοί, και που μία ονομάζεται Η αγάπη μίας μητέρας. 14 ετών παίρνει το δίπλωμα Μαέστρου Μουσικής στην Ακαδημία «Λα Πρένσα», κερδίζοντας το πρώτο βραβείο και το μοναδικό χρυσό μετάλλιο που απένειμε ποτέ το Ίδρυμα αυτό. Ο σημαντικός μουσικός της εποχής Αλμπέρτο Γουίλλιαμς του παραχωρεί μια υποτροφία και τον παρακολουθεί στις σπουδές αρμονίας και αντίστιξης. Αλλά ο νεαρός Τζάννι αντιδράει, βιάζεται και σύντομα εγκαταλείπει το δάσκαλο και συνεχίζει σαν αυτοδίδακτος. 16 ετών διευθύνει ένα ορχηστρικό σύνολο με το οποίο παρουσιάζει τα πιο σημαντικά έργα του ιταλικού λυρικού ρεπερτόριου μαζί με δικά του έργα και με το οποίο περιοδεύει στη Χιλή και στο Περού δρέποντας επιτυχίες από το κοινό και εγκώμια από τον Τύπο. Γνωρίζεται με τους Μασκάνι ( Mascagni) και Βάινγκάρτνερ που του αφιερώνουν ιδιόχειρα επαινετικά αυτόγραφα. Ο Βάινγκάρτνερ δε τον επιλέγει το 1922 για το Βαγκνερική σαιζόν και του εμπιστεύεται την ανάθεση του υεύθυνου διευθυντή προετοιμασίας και διευθυντή σκηνής για την Τετραλογία του Βάγκνερ. Σ’ αυτή τη δύσκολη δοκιμασία κερδίζει την ομόφωνη αναγνώριση. Επίσης το 1922 συμπεριλαμβάνεται μέσα στο σώμα των διευθυντών του Κολόν και διευθύνει τη συναυλία της 16ης Σεπτεμβρίου στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, όπως αναφερθήκαμε και στη σιωπή και στον εξοστρακισμό που την ακολούθησε. Τι είχε συμβεί; Πολλοί λόγοι έχουν συνεισφέρει στον εξοστρακισμό που διατάχθηκε εναντίον του ταλαντούχου μουσικού, πρώτος απ’ τους οποίους ο τρόπος ζωής του και η προσωπικότητά του. Ο νεαρός Τζάννι δε δεχόταν συμβιβασμούς και δρούσε αποφασιστικά και αυτόνομα πράγμα που τον έφερε σε σύγκρουση με την εξουσία, αν και χωρίς πρόθεση ή ευχαρίστηση. Η όλη συμπεριφορά του όπως και η μουσική του δείχνουν άνθρωπο με ιδέες και θέσεις διαφορετικές απ’ αυτές της ομάδας στην οποία ανήκε, έναν αντικομφορμιστή που ενώ συμμετέχει στη ζωή της μουσικής του κοινότητας διαφωνεί με τη γνώμη της πλειοψηφίας και με τους κανόνες της επικρατούσας αυθεντίας, απορρίπτοντας την εκλέπτυνση της ιεραρχίας για να κάνει διαφορετικές επιλογές. Χαρακτηριστικά της ιδιομορφίας του είναι η εθελοντική εγκατάλειψη των διδαχών του Γουίλλιαμς και ακόμα περισσότερο ο αποκλεισμός όλου του μουσικού κατεστημένου της εποχής από το πρόγραμμα της συναυλίας στο Κολόν που αναγκάστηκε να παραστεί ανήμπορη στο θρίαμβό του υπο τα βλέμματα του προέδρου της Αργεντινής Δημοκρατίας. Αντικειμενικά επρόκειτο για μια πρόκληση που σίγουρα έγινε αντιληπτή σαν προσβολή και που ασφαλώς προκάλεσε αβάσταχτο φθόνο στους μέτριους μουσικούς και στους αγνοημένους προύχοντες.
Επιπλέον, νομίζουμε ότι δεν είναι παρακινδυνευμένη η υπόθεση της φιλίας –άγνωστο πόσο στενής- με την Πρώτη Κυρία, την υψίφωνο Ρεγκίνα Πασίνι, πράγμα που μερικά τουλάχιστον θα εξηγούσε την εξαιρετική ευκαιρία που είχε να εμφανιστεί μόνος του στο πιο σημαντικό θέατρο της χώρας. Τελευταίο αλλά σημαντικό, γνωρίζουμε την βαριά παρουσία της Λίγκα Πατριότικα Αρχεντίνα, μίας παρακρατικής ακροδεξιάς οργάνωσης με παραπολιτικό και παραστρατιωτικό σκέλος που δημιουργήθηκε το 1919 από τον Ντομέκ Γκαρθία, μέλος της κυβέρνησης Ντε Αλβεάρ. Δρούσε σε όλη τη χώρα διαμέσου ενός μεγάλου αριθμού ταγμάτων που έκαναν βίαιες ή και εγκληματικές εξορμήσεις εναντίον των διαφορετικών, των αιρετικών, των “ακάθαρτων” που ταυτίζονταν με κουλτούρες διαφορετικές του αργεντινού εθνικισμού σε όλους τους τομείς συμπεριλαμβανόμενου και του καλλιτεχνικού. Υπάρχει ένα ρεπορτάζ του Μασκάνι (Mascagni) που διηγείται με κάθε λεπτομέρεια το έντονα αντι-ιταλικό κλίμα που υπήρχε τότε στο μουσικό περιβάλλον του Μπουένος Άυρες και τις ταλαιπωρίες που αναγκάστηκε να υποστεί ο ίδιος. Αλλά για τους άλλους λιγότερο γνωστούς και πιο ανυπεράσπιστους καλλιτέχνες η μεταχείριση ήταν σίγουρα πιο αιχμηρή: μελετητές της περιόδου έγραψαν ότι τα τάγματα επιτίθονταν στους «ανεπιθύμητους» χρησιμοποιώντας σιδερογροθιές μέχρι δολοφονίας, ιδιοποιούμενοι των αγαθών των θυμάτων τους και εξαφανίζοντας τα σώματα των ανθρώπων και τα έργα τους. Πρόκειται για μία σκοτεινή στιγμή στην ιστορία της Αργεντινής η οποία δεν έχει μελετηθεί επαρκώς. Η παρουσία αυτής της οργάνωσης ρίχνει υποψίες και στο θάνατο του Ροδόλφου.
Η καταδίωξη. Είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός που διηγείται ο Εμίλιο Πελάια σε ένα άρθρο δημοσιευμένο στο τεύχος του Ιανουαρίου 1928 του περιοδικού «Ντισονάνσιας» λίγο μετά το θάνατο του Ροδόλφου. Δεν πρόκειται για υποθέσεις ή λογοτεχνικές κατασκευές: οι κατηγορίες του Πελάια είναι ρητές και δε μπορούν να υποτιμηθούν επειδή γράφτηκαν επώνυμα από έναν σοβαρό μουσικό της εποχής που ακόμα και σήμερα αναφέρεται ανάμεσα στ’ άλλα για το βιβλίο του πάνω στην ιταλική νέα σχολή βιολιού που ίδρυσε ο μαέστρος Φραντσέσκο Σφίλιο. Λέει λοιπόν ότι ενώ πολλοί γνωρίζουν το πρώιμο του ταλέντου του Τζάννι, λίγοι ξέρουν ότι τα χείλη του νεαρού καλλιτέχνη δοκίμασαν συχνά την πικρή απογοήτευση που τον πότιζε ο δεικτικός φθόνος των μέτριων ανθρώπων και «…αν το έργο του ενσυνείδητα δεν πήρε αξία αυτό οφείλεται στον αδυσώπητο πόλεμο που διέταξε μία σκοτεινή διεστραμμένη και κακόβουλη κλίκα που ελίσσεται στη σκιά και αριθμεί περισσότερα μέλη από ο,τι μία θρησκεία». Ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, το τανγκό. Τον τελευταίο καιρό πριν να πεθάνει ο Ροδόλφος, αφού αντιθέσεις και αντιπαλότητες από τους εχθρούς τού στέρησαν κάθε δυνατότητα εργασίας στον τομέα του, αφιερώθηκε στη διασκευή έργων για τον κινηματογράφο, αξίζοντας και εδώ μεγάλους και ειλικρινείς επαίνους. Δεν επρόκειτο για έναν ξεπεσμένο μουσικό που ψευτόπαιζε σε επαρχιακούς κινηματογράφους. Συνέθετε αληθινή μουσική που προσάρμοζε στα φιλμ και την παρουσίαζε διευθύνοντας προσωπικά 20 μουσικούς με την ηχηρή αποδοχή του κοινού. Στο θέατρο Ρεάλ Σινέ της Κόρδοβα πάνε να τον ακούσουν χιλιάδες θεατές, 3008 για την ακρίβεια, όπως προκύπτει από την αφίσα της ταινίας Περιπλανώμενος Ερωτευμένος όπου το όνομά του γράφεται με μεγάλα γράμματα όπως του χολιγουντιανού ηθοποιού Τζον Μπάρρυμορ. Αυτή η εξαιρετική ικανότητα διασκευής τον έκανε να διαισθανθεί ότι το ραδιόφωνο που εκείνα τα χρόνια εδραιωνόταν στο Μπουένος Άυρες και σε όλη την Αργεντινή ήταν ένα εξαιρετικό μέσον για να τον ακούσουν και να τον κρίνουν. Σύντομα τον βρίσκουμε να ερμηνεύει στο πιάνο έργα των Βάγκνερ, Γκριγκ, Ντεμπισσύ, αλλά και δικές του συνθέσεις όπως Λα Φιέστα ντε λα Αλδέα, Νερόνε και το μπαλέττο Λας Νύμφας. Όντας ιδιοφυής και στο να αναγνωρίζει τις δυνατότητες των νέων μέσων μουσικής έκφρασης, κατανόησε αμέσως την αξία του τανγκό, και στην ηλικία των 17 ετών έκφρασε για αυτό θετική κρίση. Ο Ροδόλφος γράφει μουσικοκριτικές στις στήλες περιοδικών όπως τα «Ορφέο», «Κρίτικα», «Ελ Όρδεν» με ικανότητα και κύρος. Τα έργα του. Δυστυχώς η μουσική παραγωγή του Τζάννι χάθηκε. Δεν έφθασε σε μας κανένα από τα 81 έργα τους περισσότερους τίτλους των οποίων γνωρίζουμε. Δεν υπάρχει κανένα ίχνος ούτε από τις συμφωνίες, τα μπαλέττα, τις σονάτες, τις ouverture αλλά και τα λυρικά έργα όπως το Γλυσερία και το Ροσμούντα. Οι έρευνες στο Γενικό αρχείο του Έθνους όπου είχαν κατατεθεί οι νεανικές του συνθέσεις δεν έφεραν κανένα αποτέλεσμα. Δεν υπάρχει ούτε η συμφωνία Λας Ρουίνας δε Χέρικο που το Δημοτικό Συμβούλιο του Μπουένος Άυρες είχε πληρώσει με το σημαντικό ποσό των 2400 αργεντινών πέσος! Όλα αυτά φαίνονται απίστευτα και όμως οι έρευνες ικανών μουσικολόγων (ένας απ’ τους οποίους είναι και ο αργεντινός μαέστρος Λούθιο Μπρούνο Βιδέλα) που έψαξαν για πολλά χρόνια σε βιβλιοθήκες, ιδιωτικές συλλογές, σε δημόσια ωδεία και σε αρχεία όπου φυλάσσεται και ταξινομείται η μουσική εκείνης της εποχής δεν απέδωσαν κανένα σημαντικό στοιχείο. Αλλά ούτε οι αντιφάσεις της ανεψιάς του Ροδόλφου, κόρης της αδελφής του που εντοπίστηκε παράξενα και ερωτήθηκε πάνω στην τύχη της μουσικής παραγωγής του θείου της απαντώντας ότι, άγνωστο πώς, καταστράφηκαν, ξεκαθάρισαν τίποτε. Στο ήδη πολύπλοκο μυστήριο της ζωής του Ροδόλφου προστίθεται κι άλλο ένα αίνιγμα: το «αστυνομικό» της Ροσμούντα στο οποίο θα αναφερθούμε πολύ σύντομα. Γνωρίζουμε με σιγουριά ότι ο Ροδόλφος το 1922 είχε ήδη ολοκληρώσει τις παρτιτούρες αυτού του έργου πάνω σε στίχους του Σεμ Μπενέλλι. Ο Φόππα, έγκυρος υπογράφων στις 5 Σεπτεμβρίου του 1922 στο «Ντιάριο ντελ Πλάτα» γράφει κατά λέξη: «το τελευταίο έργο του (Τζάννι) είναι η Ροσμούντα, τραγωδία σε 4 πράξεις του Σεμ Μπενέλλι, δημοσιεύτηκε από τον εκδοτικό οίκο Ρικόρντι και θα ανέβει την επόμενη σαιζόν στην Ιταλία». Άλλη μία επιβεβαίωση έρχεται από τον Πελάια που αναφέρεται στο έργο αφήνοντας να εννοηθεί ότι το γνώριζε γράφοντας ότι «μόνο όποιος διάβασε τις παρτιτούρες της Ροσμούνδα του μπορεί να εκτιμήσει πλήρως την αξία της ποιότητας του μουσικού». Λοιπόν: ούτε και οι έρευνες στον εκδοτικό οίκο Ρικόρντι στο Μιλάνο ή στο Μπουένος Άυρες όπου κατατέθηκαν κάποιες διασκευές του νεαρού μουσικού αλλά καμμία σύνθεσή του, έφεραν αποτέλεσμα. Πρόκειται με λίγα λόγια για μία γοητευτική και σύνθετη ιστορία που θα εξεταστεί σε βάθος σε μία βιογραφία που ετοιμάζεται. Ο Τζουζέππε Τζάννι είναι ο συγγραφέας μαζί με τον Έλιο Φορτσέλλα του Ντεσαπαρεσίδο ιν Ντο Ματζόρε, με ανέκδοτο CD ερμηνευμένο από το Φάμπιο Αρμιλιάτο (εκδόσεις Τζεκκίνι), πάνω στη ζωή του ιταλο-αργεντινού μουσικού Ροδόλφου Τζάννι. Αξία στη μουσική Αν είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς πάνω στην αξία ενός μουσικού του οποίου όλο το έργο ή τουλάχιστον μεγάλο μέρος του είναι γνωστό, πόσο μάλλον όταν πρέπει να κρίνουμε ένα πρόσωπο του οποίου η παραγωγή σήμερα προκύπτει να είναι σχεδόν ολοκληρωτικά χαμένη. Για τον Ροδόλφο Τζάννι γνωρίζουμε ότι, αν και χάθηκε πολύ νέος, ο αριθμός των έργων του ήταν αξιοσημείωτος, αν σταθούμε στις μαρτυρίες της εποχής, μαρτυρίες έγκυρες αναμφίβολης αξιοπιστίας, όπως αναφέρεται στο άρθρο του Τζουζέππε Τζάννι. Είναι σαν να έμειναν από το Μπετόβεν μόνο μαρτυρίες από την εποχή που έζησε, βεβαιώνοντάς μας για την ποσότητα και την ποιότητα των έργων που παράχθηκαν, ενώ με το θάνατό του να χάθηκε όλη η μουσική, με εξαίρεση 3 ή 4 contradanze πάνω στις οποίες θα έπρεπε να στηριχθεί κανείς για να εκφράσει μία σύγχρονη άποψη. Σ’ αυτή την φανταστική υπόθεση δεν διάλεξα τυχαία το είδος των contrdanze, την εποχή εκείνη ένα ελαφρό είδος μικρότερης σημασίας: είναι επειδή από το Ροδόλφο Τζάννι, μπροστά σε μία παραγωγή συμφωνιών, μπαλλέττων, ouverture, λυρικών έργων, μουσικής για κινηματογράφο, μας είναι σήμερα γνωστά μόνο τα Soleil couchant, Rememora, o ύμνος Italia Nova και το συμφωνικό ποίημα La campina adormencita, που αποτελούν ένα μικρό μέρος και, με εξαίρεση το τελευταίο, ανήκουν στο «ελαφρό» είδος. Αυτά τα τέσσερα έργα του Τζάννι σώθηκαν ακριβώς επειδή είχαν την τύχη να έχουν πρόσβαση σ’ αυτό τον τομέα των μουσικών εκδόσεων που είναι αφιερωμένος στο ελαφρό, πράγμα που εγγυήθηκε την επιβίωσή τους λόγω των μηχανισμών πολύ ευρύτερης διάδοσης σε σχέση με τον σοβαρό τομέα. Αλλά μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτό μας έμεινε είναι αντιπροσωπευτικό του συνόλου; Θα έτεινα να πω πως όχι, έτσι όπως το έργο του Μπετόβεν δεν θα μπορούσε να αντιπροσωπευθεί μόνο από μερικές contradanze. Οι τέσσερις συνθέσεις του Τζάννι δεν είναι ούτε καν η άκρη ενός παγόβουνο, είναι μόνο ένα μικρό εσωτερικό μέρος καθόλου αντιπροσωπευτικό. Σε κάθε περίπτωση, αν δεν μπορούν να φιλοδοξήσουν σε μία πλήρη στιλιστική αντιπροσωπευτικότητα του συνθέτη, μπορούν να χρησιμεύσουν σαν στοιχεία για μία εκτίμηση συμβατότητας με τις πολύ κολακευτικές κριτικές των συγχρόνων του έγκυρων σχολιαστών πάνω στα σημαντικότερα έργα του, συμβατότητα που μου φαίνεται προφανής. Ο μικρόκοσμος αυτών των τεσσάρων ασμάτων φαίνεται σχεδιασμένος από ένα χέρι που, αν και ακολουθεί τα αυλάκια της παράδοσης, φέρει τα ίχνη μιάς αυθεντικότητας λόγω της τυπικής λειτουργικότητας και της βάσης στο λογοτεχνικό κείμενο: παιχνίδια με εξατονικές κλίμακες, μελωδικά διαλείμματα διάφωνα, αρμονικές αντιθέσεις και επικαλύψεις ανήκουσες σε τονικές περιοχές που απέχουν πολύ, παραθέσεις ειδικών διαστημάτων όπως κενές τέταρτες και πέμπτες, αιφνίδιες διακυμάνσεις μακρινών τόνων και άλλα πολλά. Ασφαλώς φαίνεται η ηχώς της Νέας Ιταλικής Σχολής, όπως και κάποιων γαλλικών χρωμάτων, αλλά υπάρχει χωρίς άλλο και κάτι το αυθεντικό, ίσως και φλογερό, τυπικό ενός νεανικού ελεύθερου πνεύματος. Marco Della Sciucca Συνθέτης και καθηγητής Στο conservatorio της Acquila
Ανα-ενορχιστρώνοντας το Ροδόλφο Τζάννι Δεν βρέθηκε καμία ορχηστρική παρτιτούρα του Ροδόλφου Τζάννι οπότε μου ζητήθηκε να επιμεληθώ την ανακατασκευή τους: δούλεψα πάνω σε τέσσερα κομμάτια ελάσσονος σημασίας, συνθέσεις για τραγούδι και πιάνο ή πιανοφόρτε σόλο, γεννημένα για ορχήστρα αλλά διασκευασμένα για πιανοφόρτε από το συνθέτη. Είναι τα μόνα κομμάτια που υπάρχουν σήμερα. Όπως είναι γνωστό, η ενορχήστρωση επιτρέπει στο συνθέτη να δώσει στη μουσική του μια επένδυση με όργανα και, αν ο ίδιος δεν αφήνει σημειώσεις, θα πρέπει να δοκιμάσει να φανταστεί κανείς ή να ανασύρει τις προθέσεις του από τα γραπτά του. Ευτυχώς ο Ροδόλφος ήταν και μουσικοκριτικός, οπότε έγινε εφικτό να γνωρίσω την «ορχηστρική σκέψη» του μέσα από τα ίδια του τα λόγια. Η μουσική του αντικατοπτρίζει με ακρίβεια την αισθητική και ρητορική στον τρόπο που κατασκευάζει, διακοσμεί και κάνει χρησιμοποιήσιμη τη μουσική του σκέψη. Ο τρόπος που εκφράζεται με τις λέξεις, αποκαλύπτει την έμφυτη ικανότητά του να συνδυάζει ήχους και χροιές. Αλλά ας εξηγήσω καλύτερα: οι κριτικές του Τζάννι που αναφέρονται στα έργα των μεγαλύτερων συνθετών της Ευρώπης και των σύγχρονών του αργεντινών, είναι πάντα τεχνικά άρτιες και υποστηριζόμενες από ένα επιμελημένο ακαδημα’ι’κό λεξιλόγιο και μια έξοχη σύνταξη. Οι κριτικές αυτές ήταν μάλλον οξείες αλλά ποτέ υπερβολικές, περιττές ή ασυνεπείς. Όποιος ενδιαφέρεται να τις ελέγξει μία προς μία, θα βρει αντικειμενικές αντιστοιχίες, λέξη προς λέξη, στις συνθέσεις υπο εξέταση. Για παράδειγμα, μπορώ να αναφέρω αυτή που απευθύνεται στα έργα χιλιανών συνθετών όπως ο Πέδρο Χουμπέρτο Αλιέντε, ο Αλφόνσο Λενγκ, ο Πρόσπερο Μπισκέρτ, ο Σελερίνο Περέιρα, των ιταλών Σγκαμπάτι, Σινιγκάλια, Πλατανία, Σιούμα (Schiuma) ε Μαουράγκε (με το έργο του Τουπά) και στους μη αρεστούς σύγχρονούς του για τους οποίους γράφει το βαρύ άρθρο «Μουσική στο παρόν» που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ορφέας», ιδρυμένο από τον Γκιλάρδο Γκιλάρντι. Σ’ αυτά τα άρθρα εξηγούνται οι χρήσεις των οργανικών συνόλων με την παραμικρή λεπτομέρεια, της χορωδίας και των σολιστικών μερών για φωνή, της χροιάς που προέρχεται από τη μερική ή ολική χρήση των διαφόρων τμημάτων, του βάρους ή της ελαφρότητας που οφείλεται στη διανομή των μερών αρμονίας ή αντίστιξης, περισσότερο ή λιγότερο ακολουθώντας στα τυφλά: πολύ στα έγχορδα και πολύ λίγο σε συμφωνικό διάλογο με τα πνευστά ή με τα ενθουσιώδη κρουστά. Διαβάζοντας τα κείμενά του και τις συνθέσεις του, αντιλαμβανόμαστε μία πλειάδα γεγονότων: γνώριζε βαθειά την ανθρώπινη φωνή, είχε τέλεια συνείδηση της τεχνικής των διαφόρων οργάνων, είχε διαυγή και σοφή συνείδηση των δυσκολιών του διευθυντή ορχήστρας στην διεύθυνση και στην εναρμόνιση των μερών. Ο Τζάννι γνώριζε τι έγραφε και πώς το έγραφε, οπότε ακόμα και στην εκδοχή για τραγούδι και πιανοφόρτε ή για σόλο πιανοφόρτε, η μουσική δομή ουσιαστικά δε λείπει και το κομμάτι δε μειονεκτεί. Αντίθετα, ακόμη και το αυτί ενός ευαίσθητου μουσικόφιλου μπορεί να διακρίνει το έμφυτο εύηχο του ενορχηστρωμένου κομματιού. Συνέθετε μουσική που δένει με συνεπή τρόπο με το κείμενο, ακολουθώντας κάθε επινόηση και κάθε λέξη, τόσο ρυθμικά όσο και περιγραφικά: το βλέπει κανείς στη συμφωνική σύνθεση La campanina adormencida, που ο ίδιος ονομάζει «ποίημα» όπως έκανε και με άλλα κομμάτια των οποίων γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο καταλόγου. Και χρησιμοποιεί μία εκλεκτική τεχνική που έχει πάρει από πολλές πηγές, από τις στέρεες σπουδές που έκανε με τον καθηγητή Γουίλλιαμς ( μαθητή του Σέζαρ Φράνκ), από το ρεπερτόριό του σαν ερμηνευτής και από προσωπικές παρορμήσεις μεταγλωττισμένες σε λεξιλόγιο που δεν προσφέρεται σε εύκολους επιγονισμούς. Marcovalerio Marietta,
Συνθέτης και διευθυντής,
Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Rodolfo Zanni: ο «Mozart της Αργεντινής»; Του Giuseppe Zanni Η αφίσα έξω από το θέατρο Κολόν του Μπουένος Άιρες ανακοινώνει ότι εκείνο το βράδυ, 16 Σεπτεμβρίου του 1922, θα δινόταν ένα Μεγάλο Συμφωνικό Κοντσέρτο που θα μείνει στα χρονικά ως ένα εξαιρετικό γεγονός που καθιερώνει ένα νέο αργεντινό μουσικό, γιό ιταλών μεταναστών. Ο Ροδόλφος Τζάννι, συνθέτης και πιανίστας, που είναι μόνο 20 ετών έχει μπροστά του μία ορχήστρα αποτελούμενη από 120 καθηγητές και 100 χορωδούς και στο πρόγραμμα είναι έργα γραμμένα αποκλειστικά από αυτόν. Διευθύνει προς τιμήν του εκλεγμένου Προέδρου της Δημοκρατίας της Αργεντινής Τορκουάτο Ντε Αλβεάρ και της γοητευτικής συζύγου του της υψίφωνης Ρεγκίνα Πασίνι. Η βραδιά είναι εξαιρετική, ανακοινώθηκε με επιμονή τις προηγούμενες μέρες και οι σχολιασμοί θα διαρκέσουν πολλές μέρες μετά την εκδήλωση: θα μιλάνε για την επιτυχία του επιφανούς νεαρού μαέστρου που το κοινό αποθέωσε, αλλά δεν θα λείψουν και οι απορριπτικές κριτικές που η αγριότητά τους αποκαλύπτει την αποστροφή και το φθόνο που έθρεψε η επιτυχία.
Έμοιαζε ότι η κατακυρωμένη καριέρα του είχε φθάσει στο απόγειό της. Σε φυσιολογικές συνθήκες θα περίμενε κανείς μια συνέχιση σε ύψιστα επίπεδα στα σημαντικότερα θέατρα και αίθουσες κοντσέρτων κι όχι μόνο στο εσωτερικό. Αλλά δε συνέβη τίποτα απ’ όλα αυτά. Μετά από εκείνη την ημέρα πέφτει μια πυκνή ομιχλώδης σιωπή που λύει, αγνοεί και σβήνει το γεγονός, εξορίζοντας στην ανωνυμία τον τόσο αποθεωμένο καλλιτέχνη. Οι επόμενες γενιές θα αναρωτηθούν το γιατί αλλά μάταια: δε βρίσκονται απαντήσεις. Λίγα γνωρίζουμε για τη ζωή του. Τον βρίσκουμε στα 1924 στο λιμάνι του Μπουένος Άυρες να υποδέχεται το πλοίο Ιτάλια διευθύνοντας την φιλαρμονική του Μπουένος Άυρες που παίζει τον ύμνο του Ιτάλια Νόβα προς τιμήν της άφιξης. Πρόκειται για την πιο σημαντική διαφημιστική κρουαζιέρα του φασιστικού καθεστώτος στη Λατινική Αμερική υπό την αιγίδα του Μουσσολίνι και με τις ευλογίες του Ντ’ Αννούντσιο. Πεθαίνει αναπάντεχα (από πνευμονία σύμφωνα με το ιατρικό πιστοποιητικό) στην Κόρδοβα στις 12 Δεκεμβρίου του 1927. Είναι μόνο 26 ετών αλλά αφήνει πίσω του τα ίχνη μίας ακαταπόνητης δραστηριότητας, ένα τεράστιο έργο. Θάβεται σε μη καθαγιασμένο και ανώνυμο έδαφος στο νεκροταφείο του Αγίου Ιερόνυμου που προορίζεται για τους διαφωνούντες (disidentes) και μετά από λίγα χρόνια τα οστά του εκταφιάζονται και δεν ξέρει κανείς που μεταφέρονται. Το σώμα του δε βρίσκεται. Δε βρίσκεται σχεδόν καμία από τις εκατό και πλέον συνθέσεις του ανάμεσα σε ποιήματα, συμφωνίες, μπαλέτα, σονάτες και δύο λυρικά έργα: Γλυκερία (σε δικό του λιμπρέτο) και Ροσμούνδα (σε λιμπρέτο του Σεμ Μπενέλλι).
Μα ποιος ήταν ο Ροδόλφος Τζάννι;
Το περιοδικό «Sonidos Argentinos» που στο επετειακό τεύχος για τα 200 χρόνια του Έθνους τον παρουσιάζει ως μία από τις πιο αινιγματικές και συναρπαστικές προσωπικότητες της χώρας, γράφει: «ένας Αργεντινός Μότσαρτ ;», προσθέτοντας ότι « ελάχιστοι μουσικόφιλοι ή μουσικοί θα ομολογήσουν ότι άκουσαν, έστω κάποια φορά, για ένα πρόσωπο που φώτισε με τις επιτυχίες του τους ακροατές στην Αργεντινή και στα γειτονικά κράτη τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα». Έζησε μόλις 26 χρόνια (όσο κι ο Περγκολέζι, 9 λιγότερα από το Μότσαρτ και 5 λιγότερα από τον Σούμπερτ) και το ταλέντο του ήταν τόσο εκθαμβωτικό ώστε να τραβήξει την προσοχή ενός θρυλικού Ευρωπαίου διευθυντή ορχήστρας της εποχής: του Φέλιξ Βάινγκάρτνερ (1863-1942), του αγαπημένου μαθητή του Λίστ. 
Γνωρίζουμε ότι ο Ροδόλφος γεννήθηκε το 1901 στο Μπουένος Άυρες από Ιταλούς γονείς που μετανάστευσαν στην Αργεντινή. Ο πατέρας του Νικόλα προέρχεται από μια μικρή πόλη του Αμπρούτσο το Άτρι στην περιοχή του Τέραμο: είναι αυτός που τον δηλώνει σαν εξώγαμο παιδί του στο ληξιαρχείο, από μητέρα που δεν επιθυμεί να δηλώσει το όνομά της. Η Τερέζα Βιτάλι, η 30χρονη ανύπαντρη μητέρα που θα τον αναγνωρίσει αργότερα, κατάγεται από τη Γένοβα. Θα μάθουμε από έρευνες ότι 11 χρόνια πριν είχε αποκτήσει και μια κόρη τη Φερνάντα, που δηλώθηκε στο ληξιαρχείο σαν παιδί αγνώστων γονέων. Η σχέση με το Άτρι δε θα γινόταν γνωστή αν πρόσφατες έρευνες δεν έφερναν κατά τύχη στο φως ένα αστυνομικό έγγραφο στο οποίο βεβαιώνεται ότι ο κ. Νικόλα Τζάννι, ο πατέρας του Ροδόλφου, γεννήθηκε «en el pueblo de Atri provincia de Teramo», και ότι ήταν κάτοικος Αργεντινής 42 χρόνια.
Η πόλη του Άτρι έδειξε την ευγνωμοσύνη προς το τέκνο της με μία πρόσφατη μεγάλη εκδήλωση με την παρουσία του δημάρχου Γκαμπριέλε Αστόλφι, του αντιδημάρχου για τα πολιτιστικά Ντομένικο Φελιτσόνε, του πρώην υπουργού πολιτισμού και νυν Αργεντινού πρέσβη στην Ιταλία Τορκουάτο Ντι Τέτζα καθώς και δύο μεγάλων τραγουδιστών της όπερας της Ντανιέλα Ντεσσί (νονάς της εκδήλωσης) και του Φάμπιο Αρμιλιάτο. Το όνομα του Ροδόλφου τζάννι δίνεται σε ένα δρόμο της πόλης απ’ την οποία καταγόταν.
Αν τώρα γνωρίζουμε τη γενεαλογία του Ροδόλφου, δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για τη ζωή του και τα παιδικά του χρόνα. Οι σχετικές αναφορές μας δίνουν μιαν εικόνα ενός παιδιού θαύματος, ενός λαμπρού εφήβου, ενός πρώιμα ταλαντούχου μουσικού. Στην ηλικία των 9 ετών είχαν ήδη κατατεθεί στο Γενικό Αρχείο του Έθνους μερικές ρομάντζες για φωνή και πιάνο των οποίων οι τίτλοι είναι γνωστοί, και που μία ονομάζεται Η αγάπη μίας μητέρας. 14 ετών παίρνει το δίπλωμα Μαέστρου Μουσικής στην Ακαδημία «Λα Πρένσα», κερδίζοντας το πρώτο βραβείο και το μοναδικό χρυσό μετάλλιο που απένειμε ποτέ το Ίδρυμα αυτό. Ο σημαντικός μουσικός της εποχής Αλμπέρτο Γουίλλιαμς του παραχωρεί μια υποτροφία και τον παρακολουθεί στις σπουδές αρμονίας και αντίστιξης. Αλλά ο νεαρός Τζάννι αντιδράει, βιάζεται και σύντομα εγκαταλείπει το δάσκαλο και συνεχίζει σαν αυτοδίδακτος. 16 ετών διευθύνει ένα ορχηστρικό σύνολο με το οποίο παρουσιάζει τα πιο σημαντικά έργα του ιταλικού λυρικού ρεπερτόριου μαζί με δικά του έργα και με το οποίο περιοδεύει στη Χιλή και στο Περού δρέποντας επιτυχίες από το κοινό και εγκώμια από τον Τύπο. Γνωρίζεται με τους Μασκάνι ( Mascagni) και Βάινγκάρτνερ που του αφιερώνουν ιδιόχειρα επαινετικά αυτόγραφα. Ο Βάινγκάρτνερ δε τον επιλέγει το 1922 για το Βαγκνερική σαιζόν και του εμπιστεύεται την ανάθεση του υεύθυνου διευθυντή προετοιμασίας και διευθυντή σκηνής για την Τετραλογία του Βάγκνερ. Σ’ αυτή τη δύσκολη δοκιμασία κερδίζει την ομόφωνη αναγνώριση. Επίσης το 1922 συμπεριλαμβάνεται μέσα στο σώμα των διευθυντών του Κολόν και διευθύνει τη συναυλία της 16ης Σεπτεμβρίου στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, όπως αναφερθήκαμε και στη σιωπή και στον εξοστρακισμό που την ακολούθησε. Τι είχε συμβεί; Πολλοί λόγοι έχουν συνεισφέρει στον εξοστρακισμό που διατάχθηκε εναντίον του ταλαντούχου μουσικού, πρώτος απ’ τους οποίους ο τρόπος ζωής του και η προσωπικότητά του. Ο νεαρός Τζάννι δε δεχόταν συμβιβασμούς και δρούσε αποφασιστικά και αυτόνομα πράγμα που τον έφερε σε σύγκρουση με την εξουσία, αν και χωρίς πρόθεση ή ευχαρίστηση. Η όλη συμπεριφορά του όπως και η μουσική του δείχνουν άνθρωπο με ιδέες και θέσεις διαφορετικές απ’ αυτές της ομάδας στην οποία ανήκε, έναν αντικομφορμιστή που ενώ συμμετέχει στη ζωή της μουσικής του κοινότητας διαφωνεί με τη γνώμη της πλειοψηφίας και με τους κανόνες της επικρατούσας αυθεντίας, απορρίπτοντας την εκλέπτυνση της ιεραρχίας για να κάνει διαφορετικές επιλογές. Χαρακτηριστικά της ιδιομορφίας του είναι η εθελοντική εγκατάλειψη των διδαχών του Γουίλλιαμς και ακόμα περισσότερο ο αποκλεισμός όλου του μουσικού κατεστημένου της εποχής από το πρόγραμμα της συναυλίας στο Κολόν που αναγκάστηκε να παραστεί ανήμπορη στο θρίαμβό του υπο τα βλέμματα του προέδρου της Αργεντινής Δημοκρατίας. Αντικειμενικά επρόκειτο για μια πρόκληση που σίγουρα έγινε αντιληπτή σαν προσβολή και που ασφαλώς προκάλεσε αβάσταχτο φθόνο στους μέτριους μουσικούς και στους αγνοημένους προύχοντες.
Επιπλέον, νομίζουμε ότι δεν είναι παρακινδυνευμένη η υπόθεση της φιλίας –άγνωστο πόσο στενής- με την Πρώτη Κυρία, την υψίφωνο Ρεγκίνα Πασίνι, πράγμα που μερικά τουλάχιστον θα εξηγούσε την εξαιρετική ευκαιρία που είχε να εμφανιστεί μόνος του στο πιο σημαντικό θέατρο της χώρας. Τελευταίο αλλά σημαντικό, γνωρίζουμε την βαριά παρουσία της Λίγκα Πατριότικα Αρχεντίνα, μίας παρακρατικής ακροδεξιάς οργάνωσης με παραπολιτικό και παραστρατιωτικό σκέλος που δημιουργήθηκε το 1919 από τον Ντομέκ Γκαρθία, μέλος της κυβέρνησης Ντε Αλβεάρ. Δρούσε σε όλη τη χώρα διαμέσου ενός μεγάλου αριθμού ταγμάτων που έκαναν βίαιες ή και εγκληματικές εξορμήσεις εναντίον των διαφορετικών, των αιρετικών, των “ακάθαρτων” που ταυτίζονταν με κουλτούρες διαφορετικές του αργεντινού εθνικισμού σε όλους τους τομείς συμπεριλαμβανόμενου και του καλλιτεχνικού. Υπάρχει ένα ρεπορτάζ του Μασκάνι (Mascagni) που διηγείται με κάθε λεπτομέρεια το έντονα αντι-ιταλικό κλίμα που υπήρχε τότε στο μουσικό περιβάλλον του Μπουένος Άυρες και τις ταλαιπωρίες που αναγκάστηκε να υποστεί ο ίδιος. Αλλά για τους άλλους λιγότερο γνωστούς και πιο ανυπεράσπιστους καλλιτέχνες η μεταχείριση ήταν σίγουρα πιο αιχμηρή: μελετητές της περιόδου έγραψαν ότι τα τάγματα επιτίθονταν στους «ανεπιθύμητους» χρησιμοποιώντας σιδερογροθιές μέχρι δολοφονίας, ιδιοποιούμενοι των αγαθών των θυμάτων τους και εξαφανίζοντας τα σώματα των ανθρώπων και τα έργα τους. Πρόκειται για μία σκοτεινή στιγμή στην ιστορία της Αργεντινής η οποία δεν έχει μελετηθεί επαρκώς. Η παρουσία αυτής της οργάνωσης ρίχνει υποψίες και στο θάνατο του Ροδόλφου.
Η καταδίωξη. Είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός που διηγείται ο Εμίλιο Πελάια σε ένα άρθρο δημοσιευμένο στο τεύχος του Ιανουαρίου 1928 του περιοδικού «Ντισονάνσιας» λίγο μετά το θάνατο του Ροδόλφου. Δεν πρόκειται για υποθέσεις ή λογοτεχνικές κατασκευές: οι κατηγορίες του Πελάια είναι ρητές και δε μπορούν να υποτιμηθούν επειδή γράφτηκαν επώνυμα από έναν σοβαρό μουσικό της εποχής που ακόμα και σήμερα αναφέρεται ανάμεσα στ’ άλλα για το βιβλίο του πάνω στην ιταλική νέα σχολή βιολιού που ίδρυσε ο μαέστρος Φραντσέσκο Σφίλιο. Λέει λοιπόν ότι ενώ πολλοί γνωρίζουν το πρώιμο του ταλέντου του Τζάννι, λίγοι ξέρουν ότι τα χείλη του νεαρού καλλιτέχνη δοκίμασαν συχνά την πικρή απογοήτευση που τον πότιζε ο δεικτικός φθόνος των μέτριων ανθρώπων και «…αν το έργο του ενσυνείδητα δεν πήρε αξία αυτό οφείλεται στον αδυσώπητο πόλεμο που διέταξε μία σκοτεινή διεστραμμένη και κακόβουλη κλίκα που ελίσσεται στη σκιά και αριθμεί περισσότερα μέλη από ο,τι μία θρησκεία». 
Ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, το τανγκό. Τον τελευταίο καιρό πριν να πεθάνει ο Ροδόλφος, αφού αντιθέσεις και αντιπαλότητες από τους εχθρούς τού στέρησαν κάθε δυνατότητα εργασίας στον τομέα του, αφιερώθηκε στη διασκευή έργων για τον κινηματογράφο, αξίζοντας και εδώ μεγάλους και ειλικρινείς επαίνους. Δεν επρόκειτο για έναν ξεπεσμένο μουσικό που ψευτόπαιζε σε επαρχιακούς κινηματογράφους. Συνέθετε αληθινή μουσική που προσάρμοζε στα φιλμ και την παρουσίαζε διευθύνοντας προσωπικά 20 μουσικούς με την ηχηρή αποδοχή του κοινού. Στο θέατρο Ρεάλ Σινέ της Κόρδοβα πάνε να τον ακούσουν χιλιάδες θεατές, 3008 για την ακρίβεια, όπως προκύπτει από την αφίσα της ταινίας Περιπλανώμενος Ερωτευμένος όπου το όνομά του γράφεται με μεγάλα γράμματα όπως του χολιγουντιανού ηθοποιού Τζον Μπάρρυμορ. Αυτή η εξαιρετική ικανότητα διασκευής τον έκανε να διαισθανθεί ότι το ραδιόφωνο που εκείνα τα χρόνια εδραιωνόταν στο Μπουένος Άυρες και σε όλη την Αργεντινή ήταν ένα εξαιρετικό μέσον για να τον ακούσουν και να τον κρίνουν. Σύντομα τον βρίσκουμε να ερμηνεύει στο πιάνο έργα των Βάγκνερ, Γκριγκ, Ντεμπισσύ, αλλά και δικές του συνθέσεις όπως Λα Φιέστα ντε λα Αλδέα, Νερόνε και το μπαλέττο Λας Νύμφας. Όντας ιδιοφυής και στο να αναγνωρίζει τις δυνατότητες των νέων μέσων μουσικής έκφρασης, κατανόησε αμέσως την αξία του τανγκό, και στην ηλικία των 17 ετών έκφρασε για αυτό θετική κρίση. Ο Ροδόλφος γράφει μουσικοκριτικές στις στήλες περιοδικών όπως τα «Ορφέο», «Κρίτικα», «Ελ Όρδεν» με ικανότητα και κύρος. Τα έργα του. Δυστυχώς η μουσική παραγωγή του Τζάννι χάθηκε. Δεν έφθασε σε μας κανένα από τα 81 έργα τους περισσότερους τίτλους των οποίων γνωρίζουμε. Δεν υπάρχει κανένα ίχνος ούτε από τις συμφωνίες, τα μπαλέττα, τις σονάτες, τις ouverture αλλά και τα λυρικά έργα όπως το Γλυσερία και το Ροσμούντα. Οι έρευνες στο Γενικό αρχείο του Έθνους όπου είχαν κατατεθεί οι νεανικές του συνθέσεις δεν έφεραν κανένα αποτέλεσμα. Δεν υπάρχει ούτε η συμφωνία Λας Ρουίνας δε Χέρικο που το Δημοτικό Συμβούλιο του Μπουένος Άυρες είχε πληρώσει με το σημαντικό ποσό των 2400 αργεντινών πέσος! Όλα αυτά φαίνονται απίστευτα και όμως οι έρευνες ικανών μουσικολόγων (ένας απ’ τους οποίους είναι και ο αργεντινός μαέστρος Λούθιο Μπρούνο Βιδέλα) που έψαξαν για πολλά χρόνια σε βιβλιοθήκες, ιδιωτικές συλλογές, σε δημόσια ωδεία και σε αρχεία όπου φυλάσσεται και ταξινομείται η μουσική εκείνης της εποχής δεν απέδωσαν κανένα σημαντικό στοιχείο. Αλλά ούτε οι αντιφάσεις της ανεψιάς του Ροδόλφου, κόρης της αδελφής του που εντοπίστηκε παράξενα και ερωτήθηκε πάνω στην τύχη της μουσικής παραγωγής του θείου της απαντώντας ότι, άγνωστο πώς, καταστράφηκαν, ξεκαθάρισαν τίποτε. Στο ήδη πολύπλοκο μυστήριο της ζωής του Ροδόλφου προστίθεται κι άλλο ένα αίνιγμα: το «αστυνομικό» της Ροσμούντα στο οποίο θα αναφερθούμε πολύ σύντομα. Γνωρίζουμε με σιγουριά ότι ο Ροδόλφος το 1922 είχε ήδη ολοκληρώσει τις παρτιτούρες αυτού του έργου πάνω σε στίχους του Σεμ Μπενέλλι. Ο Φόππα, έγκυρος υπογράφων στις 5 Σεπτεμβρίου του 1922 στο «Ντιάριο ντελ Πλάτα» γράφει κατά λέξη: «το τελευταίο έργο του (Τζάννι) είναι η Ροσμούντα, τραγωδία σε 4 πράξεις του Σεμ Μπενέλλι, δημοσιεύτηκε από τον εκδοτικό οίκο Ρικόρντι και θα ανέβει την επόμενη σαιζόν στην Ιταλία». Άλλη μία επιβεβαίωση έρχεται από τον Πελάια που αναφέρεται στο έργο αφήνοντας να εννοηθεί ότι το γνώριζε γράφοντας ότι «μόνο όποιος διάβασε τις παρτιτούρες της Ροσμούνδα του μπορεί να εκτιμήσει πλήρως την αξία της ποιότητας του μουσικού». Λοιπόν: ούτε και οι έρευνες στον εκδοτικό οίκο Ρικόρντι στο Μιλάνο ή στο Μπουένος Άυρες όπου κατατέθηκαν κάποιες διασκευές του νεαρού μουσικού αλλά καμμία σύνθεσή του, έφεραν αποτέλεσμα. Πρόκειται με λίγα λόγια για μία γοητευτική και σύνθετη ιστορία που θα εξεταστεί σε βάθος σε μία βιογραφία που ετοιμάζεται. Ο Τζουζέππε Τζάννι είναι ο συγγραφέας μαζί με τον Έλιο Φορτσέλλα του Ντεσαπαρεσίδο ιν Ντο Ματζόρε, με ανέκδοτο CD ερμηνευμένο από το Φάμπιο Αρμιλιάτο (εκδόσεις Τζεκκίνι), πάνω στη ζωή του ιταλο-αργεντινού μουσικού Ροδόλφου Τζάννι. 
Αξία στη μουσική Αν είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς πάνω στην αξία ενός μουσικού του οποίου όλο το έργο ή τουλάχιστον μεγάλο μέρος του είναι γνωστό, πόσο μάλλον όταν πρέπει να κρίνουμε ένα πρόσωπο του οποίου η παραγωγή σήμερα προκύπτει να είναι σχεδόν ολοκληρωτικά χαμένη. Για τον Ροδόλφο Τζάννι γνωρίζουμε ότι, αν και χάθηκε πολύ νέος, ο αριθμός των έργων του ήταν αξιοσημείωτος, αν σταθούμε στις μαρτυρίες της εποχής, μαρτυρίες έγκυρες αναμφίβολης αξιοπιστίας, όπως αναφέρεται στο άρθρο του Τζουζέππε Τζάννι. Είναι σαν να έμειναν από το Μπετόβεν μόνο μαρτυρίες από την εποχή που έζησε, βεβαιώνοντάς μας για την ποσότητα και την ποιότητα των έργων που παράχθηκαν, ενώ με το θάνατό του να χάθηκε όλη η μουσική, με εξαίρεση 3 ή 4 contradanze πάνω στις οποίες θα έπρεπε να στηριχθεί κανείς για να εκφράσει μία σύγχρονη άποψη. Σ’ αυτή την φανταστική υπόθεση δεν διάλεξα τυχαία το είδος των contrdanze, την εποχή εκείνη ένα ελαφρό είδος μικρότερης σημασίας: είναι επειδή από το Ροδόλφο Τζάννι, μπροστά σε μία παραγωγή συμφωνιών, μπαλλέττων, ouverture, λυρικών έργων, μουσικής για κινηματογράφο, μας είναι σήμερα γνωστά μόνο τα Soleil couchant, Rememora, o ύμνος Italia Nova και το συμφωνικό ποίημα La campina adormencita, που αποτελούν ένα μικρό μέρος και, με εξαίρεση το τελευταίο, ανήκουν στο «ελαφρό» είδος. Αυτά τα τέσσερα έργα του Τζάννι σώθηκαν ακριβώς επειδή είχαν την τύχη να έχουν πρόσβαση σ’ αυτό τον τομέα των μουσικών εκδόσεων που είναι αφιερωμένος στο ελαφρό, πράγμα που εγγυήθηκε την επιβίωσή τους λόγω των μηχανισμών πολύ ευρύτερης διάδοσης σε σχέση με τον σοβαρό τομέα. Αλλά μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτό μας έμεινε είναι αντιπροσωπευτικό του συνόλου; Θα έτεινα να πω πως όχι, έτσι όπως το έργο του Μπετόβεν δεν θα μπορούσε να αντιπροσωπευθεί μόνο από μερικές contradanze. Οι τέσσερις συνθέσεις του Τζάννι δεν είναι ούτε καν η άκρη ενός παγόβουνο, είναι μόνο ένα μικρό εσωτερικό μέρος καθόλου αντιπροσωπευτικό. Σε κάθε περίπτωση, αν δεν μπορούν να φιλοδοξήσουν σε μία πλήρη στιλιστική αντιπροσωπευτικότητα του συνθέτη, μπορούν να χρησιμεύσουν σαν στοιχεία για μία εκτίμηση συμβατότητας με τις πολύ κολακευτικές κριτικές των συγχρόνων του έγκυρων σχολιαστών πάνω στα σημαντικότερα έργα του, συμβατότητα που μου φαίνεται προφανής. Ο μικρόκοσμος αυτών των τεσσάρων ασμάτων φαίνεται σχεδιασμένος από ένα χέρι που, αν και ακολουθεί τα αυλάκια της παράδοσης, φέρει τα ίχνη μιάς αυθεντικότητας λόγω της τυπικής λειτουργικότητας και της βάσης στο λογοτεχνικό κείμενο: παιχνίδια με εξατονικές κλίμακες, μελωδικά διαλείμματα διάφωνα, αρμονικές αντιθέσεις και επικαλύψεις ανήκουσες σε τονικές περιοχές που απέχουν πολύ, παραθέσεις ειδικών διαστημάτων όπως κενές τέταρτες και πέμπτες, αιφνίδιες διακυμάνσεις μακρινών τόνων και άλλα πολλά. Ασφαλώς φαίνεται η ηχώς της Νέας Ιταλικής Σχολής, όπως και κάποιων γαλλικών χρωμάτων, αλλά υπάρχει χωρίς άλλο και κάτι το αυθεντικό, ίσως και φλογερό, τυπικό ενός νεανικού ελεύθερου πνεύματος. Marco Della Sciucca Συνθέτης και καθηγητής Στο conservatorio της Acquila
Ανα-ενορχιστρώνοντας το Ροδόλφο Τζάννι Δεν βρέθηκε καμία ορχηστρική παρτιτούρα του Ροδόλφου Τζάννι οπότε μου ζητήθηκε να επιμεληθώ την ανακατασκευή τους: δούλεψα πάνω σε τέσσερα κομμάτια ελάσσονος σημασίας, συνθέσεις για τραγούδι και πιάνο ή πιανοφόρτε σόλο, γεννημένα για ορχήστρα αλλά διασκευασμένα για πιανοφόρτε από το συνθέτη. Είναι τα μόνα κομμάτια που υπάρχουν σήμερα. Όπως είναι γνωστό, η ενορχήστρωση επιτρέπει στο συνθέτη να δώσει στη μουσική του μια επένδυση με όργανα και, αν ο ίδιος δεν αφήνει σημειώσεις, θα πρέπει να δοκιμάσει να φανταστεί κανείς ή να ανασύρει τις προθέσεις του από τα γραπτά του. Ευτυχώς ο Ροδόλφος ήταν και μουσικοκριτικός, οπότε έγινε εφικτό να γνωρίσω την «ορχηστρική σκέψη» του μέσα από τα ίδια του τα λόγια. Η μουσική του αντικατοπτρίζει με ακρίβεια την αισθητική και ρητορική στον τρόπο που κατασκευάζει, διακοσμεί και κάνει χρησιμοποιήσιμη τη μουσική του σκέψη. Ο τρόπος που εκφράζεται με τις λέξεις, αποκαλύπτει την έμφυτη ικανότητά του να συνδυάζει ήχους και χροιές. Αλλά ας εξηγήσω καλύτερα: οι κριτικές του Τζάννι που αναφέρονται στα έργα των μεγαλύτερων συνθετών της Ευρώπης και των σύγχρονών του αργεντινών, είναι πάντα τεχνικά άρτιες και υποστηριζόμενες από ένα επιμελημένο ακαδημα’ι’κό λεξιλόγιο και μια έξοχη σύνταξη. Οι κριτικές αυτές ήταν μάλλον οξείες αλλά ποτέ υπερβολικές, περιττές ή ασυνεπείς. Όποιος ενδιαφέρεται να τις ελέγξει μία προς μία, θα βρει αντικειμενικές αντιστοιχίες, λέξη προς λέξη, στις συνθέσεις υπο εξέταση. Για παράδειγμα, μπορώ να αναφέρω αυτή που απευθύνεται στα έργα χιλιανών συνθετών όπως ο Πέδρο Χουμπέρτο Αλιέντε, ο Αλφόνσο Λενγκ, ο Πρόσπερο Μπισκέρτ, ο Σελερίνο Περέιρα, των ιταλών Σγκαμπάτι, Σινιγκάλια, Πλατανία, Σιούμα (Schiuma) ε Μαουράγκε (με το έργο του Τουπά) και στους μη αρεστούς σύγχρονούς του για τους οποίους γράφει το βαρύ άρθρο «Μουσική στο παρόν» που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ορφέας», ιδρυμένο από τον Γκιλάρδο Γκιλάρντι. Σ’ αυτά τα άρθρα εξηγούνται οι χρήσεις των οργανικών συνόλων με την παραμικρή λεπτομέρεια, της χορωδίας και των σολιστικών μερών για φωνή, της χροιάς που προέρχεται από τη μερική ή ολική χρήση των διαφόρων τμημάτων, του βάρους ή της ελαφρότητας που οφείλεται στη διανομή των μερών αρμονίας ή αντίστιξης, περισσότερο ή λιγότερο ακολουθώντας στα τυφλά: πολύ στα έγχορδα και πολύ λίγο σε συμφωνικό διάλογο με τα πνευστά ή με τα ενθουσιώδη κρουστά. Διαβάζοντας τα κείμενά του και τις συνθέσεις του, αντιλαμβανόμαστε μία πλειάδα γεγονότων: γνώριζε βαθειά την ανθρώπινη φωνή, είχε τέλεια συνείδηση της τεχνικής των διαφόρων οργάνων, είχε διαυγή και σοφή συνείδηση των δυσκολιών του διευθυντή ορχήστρας στην διεύθυνση και στην εναρμόνιση των μερών. Ο Τζάννι γνώριζε τι έγραφε και πώς το έγραφε, οπότε ακόμα και στην εκδοχή για τραγούδι και πιανοφόρτε ή για σόλο πιανοφόρτε, η μουσική δομή ουσιαστικά δε λείπει και το κομμάτι δε μειονεκτεί. Αντίθετα, ακόμη και το αυτί ενός ευαίσθητου μουσικόφιλου μπορεί να διακρίνει το έμφυτο εύηχο του ενορχηστρωμένου κομματιού. Συνέθετε μουσική που δένει με συνεπή τρόπο με το κείμενο, ακολουθώντας κάθε επινόηση και κάθε λέξη, τόσο ρυθμικά όσο και περιγραφικά: το βλέπει κανείς στη συμφωνική σύνθεση La campanina adormencida, που ο ίδιος ονομάζει «ποίημα» όπως έκανε και με άλλα κομμάτια των οποίων γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο καταλόγου. Και χρησιμοποιεί μία εκλεκτική τεχνική που έχει πάρει από πολλές πηγές, από τις στέρεες σπουδές που έκανε με τον καθηγητή Γουίλλιαμς ( μαθητή του Σέζαρ Φράνκ), από το ρεπερτόριό του σαν ερμηνευτής και από προσωπικές παρορμήσεις μεταγλωττισμένες σε λεξιλόγιο που δεν προσφέρεται σε εύκολους επιγονισμούς. Marcovalerio Marietta,Συνθέτης και διευθυντής,
Accademia Nazionale di Santa Cecilia