EI 16 de septiembre de 1922, en el Teatro Colón de Buenos Aires, el afiche anuncia para la velada un Gran Concierto Sinfónico, que será recordado en los anales como un evento extraordinario que consagra a un joven músico argentino, hijo de emigrantes italianos.

Rodolfo Zanni, compositor y pianista, tiene sólo 20 años de edad. Ante él, una orquesta de 120 maestros y 100 coristas y, en el programa, exclusivamente obras escritas por él; dirige en honor del Presidente electo de la República Argentina, Torcuato de Alvear, y de su fascinante señora, la soprano Regina Pacini. La velada es excepcional. Ha sido anunciada con insistente continuidad en los días anteriores y las reseñas generarán discusiones durante muchos días después del evento: hablarán del éxito del joven e ilustre maestro, al cual el público ha aclamado triunfalmente, pero no faltarán críticas y juicios demoledores, que en su ferocidad revelan la aversión y la envidia que su éxito había despertado.

Parecía el punto de llegada de una carrera prestigiosa; normalmente, se habría podido esperar una continuación a los más altos niveles, presentaciones en los teatros y en las salas de conciertos más importantes del país y del exterior. Nada de todo esto sucedió. Después de aquel día, cae una espesísima niebla de silencio que disipa el evento, lo ignora, lo cancela, relegando al anonimato a este artista tan aclamado por el público. Los descendientes, cercanos y lejanos, se preguntan el porqué, pero las razones no se encuentran. Poco se conoce de su vida. Lo encontramos en el puerto de Buenos Aires a los pies del buque “Italia” en 1924, dirigiendo su himno Italia Nova con la banda musical de Buenos Aires para celebrar el arribo del barco. Se trata del crucero promocional más importante del régimen fascista por todo Suramérica, patrocinado por Mussolini y bajo el auspicio de d’Annunzio. Muere inesperadamente (de pulmonía, según el certificado médico) en Córdoba el 12 de diciembre de 1927. Tiene sólo 26 años, pero deja tras de sí la estela de una actividad incansable, de un trabajo inmenso. Es sepultado en el cementerio de San Jerónimo, en un terreno desconsagrado, destinado a los disidentes por indicación desconocida y después de algunos años sus despojos mortales son exhumados no se sabe por quién. Su cuerpo no se encuentra. Y tampoco se encuentra casi ninguna del centenar de composiciones suyas, entre poemas, sinfonías, ballets, sonatas y dos obras líricas: Glyceria (en libreto propio) y Rosmunda (en libreto de Sem Benelli).

Pero, ¿quién era Rodolfo Zanni?

«Sonidos Argentinos», que le rinde homenaje en el bicentenario de la Nación como una de las figuras más enigmáticas y apasionantes del país, escribe: «¿un Mozart argentino?», agregando que « poquísimos melómanos o músicos admitirán haber escuchado hablar, aunque sea pocas veces, de un personaje que iluminó con su precocidad a los amantes de la música en la Argentina y en los países vecinos en los primeros años del siglo XX». Vivió sólo 26 años (los mismos que Pergolesi, nueve menos que Mozart y cinco menos que Schubert) y su talento fue tan deslumbrante que llamó la atención de un legendario director europeo, Felix Weingartner (1863-1942), alumno predilecto de Liszt. (Foto Cattedrale Atri).

Sabemos que Rodolfo nace en 1901 en Buenos Aires, hijo de padres italianos emigrados a Argentina. Su padre Nicola proviene de una pequeña ciudad abruza, Atri, en la provincia de Teramo; él es quien lo registra en el registro civil bonaeren­se como su hijo natural, nacido de una mujer que no quiere ser nombrada. Teresa Vita­le, la madre, quien lo reconocerá años más tarde, es originaria de Génova, tiene alrededor de treinta años y aún es soltera. Gracias a las investigaciones, sabremos que once años atrás había tenido otra hija, Fernanda, quien tampoco fue reconocida ni por el padre, ni por la madre. La conexión territorial habría seguido siendo desconocida, si muy recientemente afortunadas coincidencias no hubieran llevado a descubrir un documento de policía en el cual se certificaba que el señor Nicola Zanni, padre de Rodolfo, había nacido «en el pueblo Atri, provincia de Teramo» y que era residente en el país desde hacía 42 años.

Y la ciudad de Atri demostró su gratitud hacia este hijo suyo recientemente con una gran ceremonia pública que contó con la presencia del alcalde Gabriele Astolfi y del asesor cultural, Domenico Felicione, junto al embajador de la República Argentina en Italia, Torcuato Di Tella, ex ministro de cultura de su país, además de la presencia de dos grandes cantantes como Daniela Dessi y Fabio Armìliato. Además, a Rodolfo Zanni le ha sido dedicada una calle en su ciudad de origen.

Si ahora conocemos la genealogía de Rodolfo Zanni, poco sabemos de su vida y de su infancia. Las referencias relacionadas con él nos lo pintan como un niño prodigio, un adolescente brillante y como un músico con un talento muy precoz. A sus nueve años, ya habían sido depositadas en el Archivo General de la Nacional algunas romanzas suyas para canto y piano, de las cuales se conocen incluso los nombres, entre ellas, una titulada Los afectos de una madre; a los 14 años, se diploma como Maestro de Música en la Academia « La Prensa», obteniendo el primer premio y la única medalla de oro atribuida por el Instituto. Le es asignada una beca de estudio por parte de Alberto Williams, importante músico de la época, quien se encargó de guiarlo en sus estudios de armonía y contrapunto. Pero el joven Zanni desea vehementemente proceder rápidamente, quema todas las etapas y, al poco tiempo, deja al maestro, continuando como autodidacta. A los dieciséis años, Zanni dirige un conjunto orquestal con el cual presenta las obras más significativas del repertorio lírico italiano, junto a composiciones propias, y realiza una gira por Chile y Perú, obteniendo un gran suceso a nivel de público y elogios por parte de la prensa. Conoce a Mascagni y a Weingartner, quienes lo elogian con dedicatorias autógrafas. Más adelante, en 1922, Wein­gartner, lo escoge para la

¿Qué sucedió?

Varios factores contribuyeron al ostracismo del que fue víctima el talentoso músico. El primero de ellos, su modo de ser, su personalidad. El joven Zanni tenía un carácter bien definido, independiente y autónomo; actuaba como sentía que tenía que actuar, de manera decidida y sin condescender ante compromisos. Luego, por su forma de ser, tendía a chocar con el poder, aunque sin premeditación. Todos sus comportamientos, así como también su música, dan a entender que era una persona con ideas y posiciones divergentes respecto a su propio grupo de pertenencia. Un herético que, viviendo y participando en la vida de su comunidad musical, disiente de las opiniones de la mayoría y de las reglas de la autoridad preponderante, rechazando las sofisticaciones de las jerarquías, para hacer una elección diferente. Emblemática de estas características peculiares suyas es la renuncia voluntaria a las enseñanzas de Williams y aún más la exclusión del programa del concierto en el Colón de todo el establishment musical temporada wagneriana y le confía el cargo de maestro preparador de la Tetralogía de Wagner, así como la dirección escénica; en esta difícil prueba, recibe un reconocimiento unánime. También en 1922 es incluido en el cuerpo de directores del Colón y dirige el concierto del cual hemos hablado, así como también hemos hablado del ostracismo que siguió a ello.

de la época, que tuvo que asistir impotente a su triunfo ante los ojos del presidente de la República Argentina. Un hecho objetivamente provocador, con toda seguridad percibido como una afrenta, y que debió suscitar la consecuente envidia irrefrenable de los mediocres y de los notables ignorados. Pensamos, además, que no nos alejamos de la verdad al suponer su amistad – cuán íntima, no lo podemos saber – con la primera dama, la soprano Regina Pacini, lo que explicaría, al menos en parte, la extraordinaria oportunidad que había tenido de presentarse solo en el teatro más importante del país.

Por último, aunque no en orden de importancia, para agravar la situación, sabemos de la presencia amenazadora de la Liga Patriótica Argentina. Esta era una organización de ultraderecha creada en 1919 y que contaba con un brazo político (su fundador Domecq García formaba parte del gobierno de Alvear) y un brazo paramilitar: una organización que actuaba articuladamente en el territorio a través de una serie de brigadas y que cumplía acciones criminales contra los diversos, los heréticos y los impuros que se inspiraban en culturas diferentes al nacionalismo argentino en todos los ámbitos, incluido el artístico. Respecto al clima fuertemente anti-italiano que se había instaurado en el ambiente musical de Buenos Aires, existe un reportaje increíble de Mascagni, quien narra con lujo de detalles las vejaciones que él mismo había tenido que soportar. Con toda seguridad, para otros artistas menos conocidos e indefensos, el tratamiento era más incisivo. Estudiosos de ese período han escrito que las brigadas atacaban a los «indeseables», empleaban contra ellos el puño de hierro, llegando incluso al homicidio, se apropiaban de sus bienes y hacían desaparecer sus cuerpos y sus obras. Es un momento oscuro de la historia argentina, sobre el cual no nos hemos detenido bastante.

Esta presencia arroja una luz siniestra de sospecha acerca de la muerte de Rodolfo.

La persecución.

Está demostrada de manera inequívoca y contada por Emilio Pelaia en un artículo publicado en la revista «Disonancias» de enero de 1928, luego de la muerte de Rodolfo. No se trata de hipótesis o de construcciones literarias. Las denuncias que él hace son explícitas y no pueden ser subestimadas, ya que son escritas y firmadas por un importante músico de la época, que aún hoy es recordado, entre otras cosas, por el nuevo libro sobre la nueva escuela violinística italiana, fundada por el maestro Francesco Sfilio.

Dice Pelaia que, mientras muchos conocen la precocidad de Zanni, no todos saben que, a menudo, este artista había tenido que probar la amarga desilusión en el cáliz que constantemente acercaba a sus labios la atormentadora envidia de los hombres mediocres y que

«si su obra no ha sido valorizada conscientemente, se debe a la guerra implacable decretada por una camarilla tenebrosa, perversa y malintencionada, que se mueve en la sombra y cuenta con más afiliados que una religión».

El cine, la radio, el tango.

En los últimos tiempos, antes de morir, obstaculizado y contrariado por sus enemigos, que le habían cerrado toda posibilidad de trabajo en su sector, Rodolfo se había dedicado a adaptar la música para las películas cinematográficas, haciéndose merecedor también en este campo de grandes y sinceros elogios. No era el músico en decadencia que tocaba en los cines de provincia, sino que componía verdadera música para adaptarla a las películas y la presentaba, dirigiendo personalmente una orquesta de 20 maestros, obteniendo gran éxito entre el público. En el Real Cine Theatre de Córdoba van a escucharlo miles de personas, 3.008 para ser precisos, como se puede ver en el afiche de la película Vagabundo de amor, en el que le dan la misma relevancia que a John Barrymore, el gran actor de Hollywood. Esta extraordinaria capacidad de adaptación también le había hecho intuir que la radio, que comenzaba a instaurarse en esos años en Buenos Aires y en toda la Argentina, era un extraordinario medio para hacerse escuchar y juzgar. En poco tiempo, lo encontramos ejecutando al piano piezas de Wagner, Grieg y Debussy, pero también composiciones suyas, como La fiesta de la aldea, Nerone o el ballet Las ninfas.

Genial también en reconocer las potencialidades de los nuevos medios de expresión, inmediatamente había comprendido el valor del tango, acerca del cual ya a la edad de diecisiete años expresaba un juicio positivo. Rodolfo ejerce también la crítica musical en revistas como «Orfeo», «Crítica» y «El orden» con competencia y autoridad.

Las obras.

Desgraciadamente, la casi totalidad de la producción musical de Zanni se perdió, excepto algunas cuatro piezas menores. Ninguna de sus 81 obras, cuyos títulos conocemos en gran parte, ha llegado a nuestros días.

No queda rastro de sus sinfonías, de sus ballets, de sus sonatas, de sus oberturas, ni tampoco de sus obras líricas, Glyceria y Rosmunda. Las investigaciones en el Archivo General de la Nación, donde sus composiciones juveniles fueron depositadas, y en los archivos del Teatro Colón, no han dado ningún éxito. Y tampoco ha sido posible encontrar ni siquiera la sinfonía Las Ruinas de Jericó, que el Concejo Deliberante de Buenos Aires había adquirido por la módica suma de 2.400 pesos argentinos de ese entonces.

Todo esto parece increíble y, sin embargo, las investigaciones de grandes musicólogos (incluso argentinos, como, por ejemplo, el Maestro Lucio Bruno Videla, quien después de muchos años de investigaciones ha logrado encontrar solamente La campiña adormecida y Rememora en la Biblioteca del Instituto Superior de Música José Hernández), que han adelantado las búsquedas por años en las bibliotecas, en las colecciones privadas, en los conservatorios públicos y en los archivos destinados a conservar y clasificar la música de ese período, no han arrojado resultados significativos. Tampoco han contribuido a hacer claridad, alimentando, por el contrario, inquietudes y sospechas, las respuestas de la sobrina de Rodolfo, hija de su hermana, a la cual logramos encontrar rocambolescamente. Ante las preguntas acerca de la suerte que había corrido la producción musical de su tío, se negó en varias ocasiones, respondiendo finalmente que las obras habían sido destruidas y negándose a decir cómo había podido suceder, sosteniendo que no lo conocía.

En el misterio de la vida de Rodolfo, ya de por sí enredado, hay otro enigma, el «suspenso» de Rosmunda, que explicamos brevemente. Sabemos con certeza que ya en 1922 Rodolfo había concluido la partitura de esta obra, con libreto de Sem Benelli; el 5 de septiembre de 1922, Poppa, prestigioso articulista del «Diario de la Pla­ta», escribe textualmente que «su [de Zanni] último trabajo es Ro­smunda, una tragedia en cuatro actos, de Sem Be­nelli, publicada por la casa Ricordi de Milán y que será presentada la próxima temporada en Italia». Encontramos otra confirmación en el recuerdo de Pelaia, quien habla de ella, dando a entender que la conocía y escribiendo que «solo quien ha tenido ocasión de leer la partitura de su Rosmunda puede apreciar en todo su valor las cualidades del músico». Pues bien, las investigaciones realizadas en la casa editorial Ricordi no han arrojado ningún resultado, ni en la sede de Milán, ni en la de Buenos Aires, donde incluso están depositados algunos arreglos del joven músico, pero extrañamente ninguna de sus composiciones.

En fin, una historia fascinante y compleja, que será profundizada en un volumen biográfico, actualmente en preparación.

Giuseppe Zanni es el autor, junto con Elio Forcella, de Desaparecido in Do maggiore, novela acompañada con un CD inédito cantado por Fa­bio Armiliato (Zecchini Editore), sobre la vida del músico ítaloargentino Rodolfo Zanni.

Ayúdanos a encontrar las partituras de Rodolfo Zanni. Premio 5.000 Euros. Detalles en la pág. XXX.

CRITICAS MUSICALE

Volviendo a orquestar a Rodolfo Zanni

De Rodolfo Zanni no se ha encontrado ninguna partitura orquestal y, por tanto, se me ha pedido que me encargue de la reconstrucción. He trabajado en cuatro piezas menores, composiciones para canto y piano o sólo para piano, nacidas para orquesta, pero reducidas al piano del autor. Las únicas que se han logrado encontrar hasta hoy. Como es sabido, la orquestación le permite al compositor darle a su propia música un revestimiento instrumental y, si el autor no deja una anotación, hay que tratar de imaginarla o entender su intención a través de sus escritos; afortunadamente, Rodolfo también había sido crítico musical y, por ello, me ha sido posible conocer su «pensamiento orquestal», a través de sus propias palabras. Su música refleja exactamente el sentido estético y retórico con el cual construye, decora y da a conocer su pensamiento musical; su modo de expresarse con las palabras, revela el arte de combinar sonidos y timbres propio de él. Me explico mejor: las críticas de Zanni acerca de los trabajos de los mayores compositores europeos y de sus contemporáneos argentinos, demuestran siempre una atención técnica y se basan en un lenguaje académico refinado y excelente sintácticamente. Sus críticas eran punzantes, pero nunca exageradas, gratuitas o incoherentes; quien deseara revisarlas una por una, podría encontrar correspondencias objetivas, palabra por palabra, en las composiciones que analizaba. Por ejemplo, puedo citar las de las obras de los compositores chilenos Huberto Allende, Alfonso Leng, Prospero Bisquert y Celeri­no Pereira, de los italianos Sgambati, Sìnigaglìa y Platanìa, de los argentinos Schiuma y Maurage (con su ópera Tupac) y de sus contemporáneos no gratos, para los cuales escribe el imponente artículo «Música al presente», publicado en la revista «Orfeo», fundada por Gilardo Gilardi. En estos artículos se especifican los usos de los grupos instrumentales hasta en los más mínimos detalles, de los coros y de las partes vocales solistas, de la tímbrica derivada del uso parcial o total de las varias secciones, del peso o de la ligereza debida a la distribución de las partes armónicas o contrapuntísticas, más o menos carentes de originalidad: mucho en los arcos y muy poco en diálogo concertado con los vientos o con las concitadas percusiones.

Leyendo sus textos y sus composiciones, podemos darnos cuenta de una multiplicidad de hechos: conocía perfectamente la voz humana; era perfectamente consciente de la técnica de cada uno de los instrumentos; era lúcida y sapientemente consciente de la dificultad del director de orquesta en la conducción y en la concertación de las partes. Zanni sabe qué escribir y cómo escribir. Por tanto, también en la versión para canto y piano o sólo para piano, la estructura musical esencial no falta y la pieza no se ve afectada; es más, incluso el oído de un melómano sensible puede distinguir las sonoridades orquestales propias de la pieza. Compone música que se justa de manera coherente a la letra, siguiendo todos los conceptos y cada palabra, tanto rítmicamente como descriptivamente, como se puede ver en la composición sinfónica La campiña adormecida, que es definida por él como un « poema » como hizo con otras piezas de las cuales nos ha quedado sólo en título en el catálogo. Y utiliza una técnica ecléctica que le viene de diversas fuentes, como los sólidos estudios adelantados con el maestro Williams (a su vez, alumno de César Franck), de su repertorio como intérprete y de impulsos personales traducidos en un lenguaje ajeno a cualquier fácil dal suo repertorio come interprete e da impulsi personali tradotti in un lin­guaggio alieno da ogni facile epigonismo.

Marcovalerio Marletta,

compositor y director,

Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Un valor a la música

Si ya es difícil emitir un juicio de valor acerca de un músico del cual se conoce la producción completa, o al menos la mayor parte de ella, imaginémonos si tenemos que emitir un juicio acerca de un personaje cuya producción se perdió casi por completo. Y de Rodolfo Zanni, aunque fallecido muy joven, sabemos que la cantidad de trabajos que escribió fue notable, según los testimonios de la época. Testimonios autorizados, de indudable credibilidad, como se puede leer en el artículo de Giuseppe Zanni. Es como si de Beethoven nos hubieran quedado sólo testimonios de la época en la cual vivió, que certificaran la cantidad y la calidad de sus obras, mientras que con su muerte se hubiera perdido toda su música, con excepción de tres o cuatro contradanzas y que, con base en estas, se tuviera que emitir un juicio moderno. En esta hipótesis imaginaria, no he escogido por casualidad las contradanzas, un género menor y ligero en ese entonces.

Es que, de una producción de sinfonías, ballets, oberturas, obras líricas y música para el cine, de Rodolfo Zanni hoy conocemos sólo los cantos Soleit couchant, Rememo­ra, el poema sinfónico La campiña adormecida y el himno Italia Nova, una pequeña parte, que pertenece por completo al género « ligero ». Estas composiciones de Zanni, excepto La campiña adormecida, se salvaron precisamente porque tuvieron la suerte de acceder a un sector de la prensa musical dedicado al género ligero, lo cual garantizó su supervivencia, debido a su difusión, más copiosa respecto a la del sector culto.

¿Podemos considerar lo que nos ha quedado como una parte representativa de toda la obra? Tendencialmente, diría que no, así como la obra de Beethoven estaría escasamente representada únicamente por algunas contradanzas. Estas cuatro composiciones de Rodolfo Zanni no son ni siquiera la punta de un iceberg, son sólo un ángulo interno poco representativo. Sin embargo, aunque no pueden representar plenamente el estilo del autor, pueden ser útiles como referencias para una evaluación de compatibilidad respecto a los más que elogiosos juicios que emitieron autorizados comentaristas contemporáneos del músico acerca de su producción más importante. Una compatibilidad que me parece muy evidente. El microcosmos de esos cuatro cantos parece, en todo caso, diseñado por una mano que, aunque sigue la tradición, tiene rasgos de originalidad propia, en virtud de su funcionalidad formal y de soporte al texto literario: juegos de escalas hexatónicas, intervalos melódicos disonantes, yuxtaposiciones y superposiciones de armonías pertenecientes a áreas tonales muy distantes entre ellas, superposiciones de intervalos particulares, como cuartas y quintas vacías, repentinas modulaciones en tonos lejanos y mucho más. Ciertamente, se reconocen los ecos de la Joven Escuela italiana, así como ciertos colores franceses, pero sin duda hay originalidad, y tal vez incluso atrevimiento, típico de un joven espíritu libre.

Marco Della Sciucca

compositor y docente

del conservatorio de L’Aquila

LA MUSICA DE RODOLFO ZANNI

Por Maestro Lucio Bruno-Videla